微信號：diyidy
『導演發聲交流平臺』
當年蒙古人入侵的時候，基亞羅斯塔米是吉蘭的大人物，人稱"擁有千匹馬的基亞羅斯塔米"（01）。我於1940年出生在德黑蘭，小時候喜歡畫畫，上七八年級的時候拿起彩筆就在紙上畫。在學校裡，我不是好學生，也不是好畫傢。我性情孤僻，沉默寡言：從開始上小學直到六年級，我沒跟任何人說過話。是的，跟誰都沒說過話。
我18歲就離開瞭傢，被迫獨立謀生。我壓根兒沒有想過成為電影工作者。一切都是出於偶然，是我朋友阿巴斯·柯漢達裡的一雙皮鞋使我成瞭一名電影導演！我在參加高考時報的是美術專業，高考失敗後就到交通警察部門謀瞭份差使。一天，我去柯漢達裡的縫紉用品商店，當時我穿的是涼鞋，柯漢達裡讓我陪他去一趟塔吉裡什橋。
我說不想去，因為我穿的是涼鞋。他就把自己的一雙新鞋借給我，尺碼跟我的一樣。我們去瞭塔赫裡什橋，來到法爾哈德·阿什塔裡。阿巴斯·柯漢達裡認識那裡的一位叫穆哈蓋克的先生，他是一個美術工作室的負責人。我就在他那裡報名參加瞭補習，後來再次參加高考時被錄取瞭。我總共花瞭13年時間才完成學業，獲得學位。上學期間，我還一直在交通警察部門從事道路管理工作，或者負責監督道路拓展方面的工作。那時，我是晚上工作白天上學。
後來，我開始從事廣告工作，起初是搞平面廣告設計，同時為好幾傢公司幹活，比如設計書籍封面、畫廣告畫等等。一天，我來到塔佈裡電影公司，那時這傢公司也有一個廣告片制作部。他們建議我來這裡當導演，要求我為一種等溫熱水器寫一個廣告片的拍攝腳本。
當天夜裡我就為這種熱水器寫瞭一首詩，三天之後，讓我驚喜的是電視上播放瞭這條廣告，裡面用瞭我的詩歌。這是我從事廣告片創作的開端，後來我又為其他廣告片寫作創意，並逐漸過渡到親自導演廣告片。從1960年到1969年，我拍過150多部廣告片。我的一位朋友發現我在廣告片中從來不用女演員，事實上在我拍攝的50多部廣告片中都沒有女性角色。那時，即便是做汽車輪胎的廣告片，人們都讓女人出現在片子裡。我非常喜歡廣告片。
拍廣告片受到很多限制，但這種限制是有益的。在短短一分鐘時間裡能說些什麼呢？必須簡化介紹性的場面，濃縮信息，緊扣主題，讓所有人都能一看就懂。拍攝別人定做的隻有一分鐘的影片，必須傳達出有效信息，影響公眾，促使他們購買產品。拍廣告片的經歷和從事美術設計的實踐教會瞭我如何拍電影：一個美術設計方案，不論出現在書上還是欄目裡或畫框裡，都得能讓讀者或觀眾一看就產生興趣。
在我看來，繪畫是所有藝術之母。拍廣告片受到很多限制，拍別人定做的影片迫使我們思考……不過，我記得那時人們說我拍的廣告片確實非常好，但不是為瞭促銷商品的，正是由於這個原因我才沒有繼續沿著這條路走下去。
對我來說，從事電影片頭的設計工作是我從繪畫轉向拍攝非廣告影片的過渡。在構思電影片頭的工作中，我發現瞭攝影機。我在以前拍廣告片時沒有這樣的機會，那些攝影師一般都不讓我摸攝影機或者看取景器，也許是因為我的年齡的關系，也許是他們覺得我還沒有足夠的經驗。
總之，那些廣告片是在沒有我的直接參與和連續監督的情況下拍成的，總體來說效果一般，有時甚至跟我構思的文案完全不同，那幾年我一直都想獨立拍片。後來，我終於得到機會，獨立拍攝瞭一部潤手霜的廣告片。我的同事在看完片子之後對我說有些"鏡頭跳軸"瞭，當時我沒有明白他們說的是什麼意思，但這件事把我嚇壞瞭，以至於幾年後我還在夢裡見到自己拍瞭一些跳軸的鏡頭。
1969年，伊朗青少年教育發展協會（02）領導人菲魯茲·西爾凡路看瞭我拍的一部關於煎鍋的廣告片（該協會也有一個廣告公司），他對我的片子很感興趣。拍這部廣告片的靈感來自一本攝影雜志，人傢都說我的片子很像西方電影：也就是說"挺棒"，技巧也不錯。
西爾凡路打算在協會創立電影部，就邀我一起做。我們說幹就幹，籌備工作持續瞭八九個月，包括建造一個攝影棚。那時，協會裡隻有我一個人是搞電影的，我拍攝的第一部影片《面包與小巷》就是協會電影部的第一部影片，其他搞電影的人是在此之後陸續來這裡拍片的。
小時候，我用畫畫打發孤獨。午飯後別人都在午睡，可是我不困，就出去散步，為瞭不發出聲響，就在陽臺上畫畫。進美術學院之前，我在盤子和其他物品上畫過駱駝、奶牛、豹子以及風景之類的東西。我的一些親戚將這些畫保存起來，為的是以後能賣個好價錢，他們現在見到我時還偶爾問我這些畫的價錢有沒有漲。
存在於我內心的影像有別於我在畫佈上再現的影像。我在畫佈上再現的東西對我沒有任何幫助，倒是深藏在內心深處的影像、記憶、畫傢的精神對我幫助很大。需要指出的是，並非隻有畫傢才有畫傢的精神。一天，我奶奶坐在行駛中的汽車裡說："瞧，那樹，那山……"
在我看來，這時她指給我看的是一幅意想不到的影像，是數不清的影像中的一幅，是從成千上萬個角度看到的影像中的一幅，她選擇瞭其中的一幅盡情地欣賞，她正在自己的內心裡作畫，她有畫傢的記憶，正在畫一幅內心的影像。
我從未想到《橄欖樹下的情人》會在一片勁風掠過的麥田裡拍攝，因為這個影像正是我10年前作的一幅畫中表現的東西，最初的構思又可以追溯到20年前。那時，我很少作畫，而是更喜歡攝影。這個主題和構思更多地出現在我的攝影作品而不是繪畫作品中……然而，我認為值得討論和研究的問題是，為什麼這些因素會彼此融為一體。
在我的攝影、繪畫和電影中出現瞭某種共同的東西：一種簡單的顏色和光線，一種特別的意義和時刻。我在搞上電影之後也作過不少畫，我認為電影比繪畫更加豐富。我在畫佈或畫紙前經常不知所措，我無法表現麥田裡的風在往哪個方向吹，可是在電影中就容易多瞭。我絕對不是畫傢，我畫畫的目的主要用"繪畫療法"治病，而不是通常意義上的繪畫。
我小時候比夥伴們更喜歡看電影，兒時的夥伴現在大都成瞭商人、醫生或畫傢。我喜歡把電影當作娛樂，從來沒有因為某部影片是某個導演拍的才去看。當然，我喜歡後新現實主義時期德·西卡的批判喜劇，但對我來說索菲婭·羅蘭比德·西卡更重要！我傢裡人是不看電影的，他們除瞭工作還是工作，工作占據瞭他們的所有時間。
除瞭在一個短暫的時期比較集中地看瞭一些影片（為瞭醫治孤獨癥，我曾到佈拉格去看捷克語電影），我一生中看過的影片不超過50部。我從來沒有把一部影片看過兩遍，這樣我也就不受任何電影傢的影響。另外，我從來沒看過任何一部"真實電影"。我無法忍受佈萊松（03）或德萊葉（04）的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。我讀過好幾遍巴巴克·艾哈邁迪寫的關於佈萊松的書《自由的風》，這本書對我的影響很大，但書中的理論比它的主題似乎更有意思。與德萊葉和佈萊松的影片相比，伊朗影片對我產生的影響更大，比如蘇赫拉比·沙希德·薩爾斯的《簡單的事件》，比如基米亞維的影片，或者達裡尤什·麥赫伊的《郵差》中的某些片斷。
我永遠不會忘記《簡單的事件》中那個孩子喝百事可樂的場面，不會忘記他為瞭跟上父親而離開服裝店的情景。總之，我看過的影片中讓我覺得重要的場面不超過20個。
我記得，小時候我把自己寫的故事給大人們看，通常他們都會非常謹慎地說挺好，而且往往補充一句："可是太悲觀瞭，實際情況沒那麼糟。"我立馬就斷定他們缺乏獨立性，他們屈從於權勢，拒絕承認苦難的社會現實。可是今天，當年輕人讓我讀他們的劇本時，我謹慎地說："年輕人，伯格曼在黑暗中尋找一線光明，正是這一線光明使他的作品真實可信。你也應該試著……"
從他們的目光裡我很快就明白瞭他們對我的看法。我認為生活和經驗帶給我們的結論是：盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。幾年來，盡管處境艱難，可是我的精神狀態很好，這種狀態以某種方式反映在我的工作中。
我的第一部影片《面包與小巷》裡有這樣一個特寫鏡頭，表現的是一個老人走向攝影機，然後繼續走他的路，身後跟著一個小孩。那時，人們說這不叫電影。我沒有勇氣讓攝影機運動起來，推拉鏡頭，或者尋找正確的軸線，而是喜歡等待人物進入畫框……我相信所有評論傢的話，因為我害怕。
讓攝影機運動起來對我來說總是非常困難，那時我的理由是：當我們長久等待的某個人從遠處走來時，我們就會一直看著他。我們等待著他的到來，因為他不是普通的過路人，他對我們來說如此重要以至於我們的目光不停地看著他，我們不想讓這個鏡頭中斷。那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂它們的意義何在，這從來都不是我的趣味，那些被分切成8個乃至10個鏡頭進行表現的場面，使人看不到場面的完整性。
有時，現實本身也告訴我們，沒有必要過分地分切場面，為瞭接近人物，不必非得將攝影機靠近他們。必須等待，肯花時間才能更好地觀察和發現事物。有時，特寫並不意味著距離拍攝對象太近，大遠景鏡頭也是一種特寫。我發現，在具體實踐中，我們在書本上學到的所有東西都是行不通的。
我在拍攝影片《經驗》時有這樣一個場面：一個少年讓擦鞋人給他的皮鞋上臘，那個擦鞋人坐在少年的腳旁邊，試圖用力修理他的皮鞋，但遭到少年的拒絕，因為這位少年的襪子破瞭一個洞。
接下來是一個主觀鏡頭，表現彎下腰的擦鞋人。在這個鏡頭裡，擦鞋人以自信的目光看著少年，似乎在告訴少年他不會把皮鞋弄壞，以至於少年無法拒絕，最後終於抬起皮鞋。書本上的規則告訴我們，如果攝影機俯拍某人，就意味著這個人處於劣勢，其實一切都取決於誰看誰，以及他的行為方式……所有這些規則你都必須學習，但學習的目的是避免使用！
現在看來，我應放棄某些特寫鏡頭，使用場面段落鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除瞭現實中的所有其他元素，為瞭讓觀眾進入情境和作出判斷，必須讓所有這些元素都在場。
以尊重觀眾為原則采用合適的近景鏡頭，能讓觀眾自己選擇感動他們的事物。在場面段落鏡頭裡，觀眾可以依據自己的感覺選擇特寫。
當然，我也不同意一味地以連續拍攝的方式把所有東西一覽無餘地展現給觀眾。起初我看到攝影師在拍攝一個場面時突然停瞭下來，他說："演員把腦袋轉過去瞭，我看不到他的臉。"我就對他說："這有什麼關系呢？我們已經介紹過這個演員瞭，即使他偶爾背對攝影機也沒什麼問題。如果觀眾老是看演員的近景，他們該怎麼想呢？"每當演員在一個不太明顯的地方走動，攝影師就將鏡頭切斷。然而，我們是可以將昏暗的場面用來為影片服務的。有時，看某人的膝蓋反倒可以更好地表現他的精神狀態。
非常遺憾的是人們有這樣的想法：如果隻向觀眾表現演員的項背，就是不尊重觀眾，或者認為觀眾會感到不舒服，就好像在劇院裡看戲那樣，演員總是面對觀眾，從來不轉身背對觀眾。我對這樣的事情感到痛苦，感到無法理解。當然，我也意識到戲劇有它自己的規則，但作為觀眾我認為這是造作的。有時，攝影師就像是拍證件照的照相師一樣拍電影，他們認為絕對需要在"框住人物的兩隻耳朵"之後才能拍攝，原因是他們沒有把影片當做一個整體加以考慮。
這就解釋瞭為什麼我在跟一位攝影師合作之前，必須知道他有沒有足夠的耐心，我認為隻有具備足夠的耐心才能很好地拍電影。
我從來不在采景之前寫劇本，也不會在劇本裡寫什麼"必須把谷倉的門放在這裡"之類的話。我是先去找門，然後再不斷地向前推進情節的發展。找到門以後，門應該跟演員一樣重要，因為這存在著認同問題。
一扇幾年來就呆在其門框裡的門與我們帶去的作為道具的門是不一樣的，也跟我們有意做舊的門不一樣。我從來不會把這座城市裡的道具帶到另外一座城市去。如果我們把一座房屋的門拆下來搬到附近的房屋，將它放在地上或門框裡，它們能相互和諧，因為這扇門是從鄰居那裡搬來的。
"第一導演"平臺隸屬於耀辰影視傳媒公司
創立的主旨是搭建導演思想表達及藝術才華實現的平臺
將優秀的人才和項目最終導入到線下
結合線上線下編劇、制片人等資源
創作與孵化優秀的影視作品
—投稿或商務合作—
請聯系微信：jinjianleo
郵箱：yc_jinjian@163.com
Orignal From: 幹貨 | 伊朗導演阿巴斯教你如何拍電影
没有评论:
发表评论