探究《盜夢空間》編劇諾蘭的電影世界（第683期）

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來源：影視工業網 小木匠/ 編輯

諾蘭，這位出生於倫敦的46歲電影人，曾因與弟弟合寫瞭《記憶碎片》及《盜夢空間》而獲得奧斯卡最佳原創劇本獎提名，然而令人震驚的是，他到現在從未獲得奧斯卡最佳導演獎提名。他最新上映過的一部電影是《星際穿越》，耗資1.65億美元拍攝，但是票房也是2014年全球票房排名前10的電影中唯一一部原創片，而非翻拍、續集或改編，這在好萊塢越來越少見。

問	你小時候看電影嗎？當時有什麼特別喜歡的電影或電影人？

我小時候看瞭很多電影。最早是喬治·盧卡斯執導的《星球大戰》，它於1977年上映，那時我才七歲。它給我留下瞭深刻的印象。《星戰》的規模極為壯大，它創造瞭很多個世界，甚至還有一個完全不同的星系，給觀眾們帶來瞭完全不同的體驗。

當時還有重映庫佈裡克的《2001漫遊太空》，我在巨幕上看瞭這部片子，覺得非常刺激。我不記得以前我對片中哪些方面感興趣，哪裡難以捉摸或看不太懂（笑）;我隻記得飛船，別樣的世界，被帶到其他的維度。這些經驗對我來說非常瞭不得。

問	你第一次嘗試制作電影是什麼時候？

諾蘭：剛開始看電影那會兒，我就用我爸的超級8mm攝像機拍些小規模戰爭電影。《星戰》後我隻拍太空電影。大約12或13歲時，我才開始覺得控制電影的應該是導演，我用超級8mm攝影機做的事就是在導演。那時我隻會拍攝圖像，把它們放在一起而已。

我還記得雷德利·斯科特的《銀翼殺手》令我大為震撼，他拍的《異形》我也很喜歡。這兩部片子天差地別，演員和故事都完全不一樣，可背後的想法是一樣的。這就是我關心的東西，我關心導演的想法，導演如何控制電影。電影的創意不可言說，也至關重要，要憑借自己去感覺。因為起步時沒人會拿劇本給你拍，為瞭能導演片子，我就自己寫劇本。後來我也喜歡上寫作瞭。

問	你想成為電影人，你的父母作何反應？這個夢想似乎遙不可及，很多年輕電影人都曾因此而發愁。

我倒沒有，我的父母都很支持我。我爸是廣告創意總監，我媽是英語老師。我對創意的興趣讓他們很開心，他們還把相機借給我，結果我把相機搞壞瞭（笑）。我把相機綁到車的底盤，相機落下來砸壞瞭，讓我爸不太高興。

考慮到當時我年紀幼小，爸媽肯把昂貴的Super 8攝影機借給我，真是太慷慨瞭！他們非常，非常鼓勵我，某年他們的聖誕節禮物是一臺基本款的Editola剪輯機，我可以用它剪接膠片，制作電影。他們真是太支持我瞭。

問	你上大學時有主修跟電影相關的課程麼，還是在閑暇時做電影？

不，我在倫敦大學學院主修英語文學，那裡有個電影學會，我的妻子兼制片人和我參加瞭那個學會，還做瞭兩三年的管理。這個環境非常有意思，因為他們有16mm設備，還有視頻設備，其實更接近於電視學會。

學會位於倫敦佈盧姆斯伯裡劇院的地下一層，我們在那兒為學生們放映35mm電影，用賺到的錢支付學會的運行費與16mm電影的制作費。所以，我沒念任何關於電影的課程——我參與的事情是完全由學生操作的，我們力所能及的，我認為這挺好玩。隻要能用設備，遇見其他志同道合的人就成。

問	比起就讀於電影院校，你認為自學有什麼好處？

自學就意味著能夠以最原始的方式去瞭解關於拍電影的一切。

我對拍電影的每個方面都興趣十足，因為在我自己的電影裡我總是喜歡包辦許多事，從同期錄音到錄音棚的補錄，再到剪輯、配樂。

想到我能成為依然使用Steenbeck平板車來進行影片剪輯的最後一代，一種幸運之感就油然而生。這對於我對全片的整體掌控起到瞭很大作用。所有的這些都意味著我所做的一切都是出於滿滿的激情與好奇心。要知道，興趣是最好的老師。

問	你是個忠實的偵探小說迷，而這些小說中往往包含著閃回等錯位時間的敘述手法。這是你電影中非線性敘事的靈感來源嗎？

好吧，我的確受過那些作品很大的影響。在我16歲的時候我讀瞭Graham Swift的小說Waterland，那是在平行時間軸上敘述的讓人難以置信的事情，而且講述的故事盡管發生在不同的空間維度裡卻連貫到極致。大約在同一時間，Alan Parker's的The Wall也給我留下瞭深刻印象。那純粹是運用想像力完成瞭一件相似的事情；就是回憶和夢境的交錯一類的手法。

Nicolas Roeg's的The Man Who Fell to Earth和Performance也有著其獨特的影響力。它們深深地印在我的腦海裡，就像許多犯罪小說——James Ellroy, Jim Thompson——給我的深遠的印象那樣。後來不知怎麼的，我在電影上映之前找到瞭Pulp Fiction（低俗小說）的劇本，並完全被Tarantino（昆汀）的所作所為所吸引。

問	同一場景你不喜歡拍很多次，你隻在動作場景安排故事板，你不用鏡頭列表，而且大場面都隻用一臺攝影機。當沒有這麼多鏡頭的選擇時,你如何剪輯？

其實我大部分的作品，劇本都是平行性的動作場景或者隻是鏡頭角度的轉換而已，即使是在非線性敘事中。如果你留意我《蝙蝠俠》系列影片中最後的大場面拍攝，都是橫切的平行剪輯。

這就意味著，雖然你拍得很簡潔，但你在剪輯時有大量的鏡頭可供選擇，這就避免瞭在拍攝時一個場景要拍好幾遍。你也可以隨意跳轉時間，或是轉換地點，素材有的是。我的初衷是不想讓拍攝過程更加復雜化。

問	這樣的意思是你可以剪輯得更快嗎？

像對於《記憶碎片》這樣的電影，我總會挑出幾天的時間來對每天拍攝的樣片進行剪輯。每天大概能剪出成片的三十分鐘。而在剪輯《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》時，對於十周的拍攝樣片，我就必須一天剪三天的量。每天完成一個小時或者一個半小時的成片。

僅僅坐在那兒盯著所有的樣片已經夠累瞭，況且我還有大批大批的鏡頭，即使是在拍攝時已經盡量減少鏡頭數瞭，但最終的數量還是令人頭疼。但盡管如此，我還是得縮小剪輯時間來更好得掌控全片。我有一個非常好的剪輯師——李·史密斯。他參與瞭我們的全程拍攝。如果你想要坐在那裡，回想拍攝時的一切，並第一時間找到想要的素材，那麼你必須擠出時間做這些。

問	為什麼你喜歡用一臺攝影機進行拍攝？

動作場景我會用多臺攝影機，但對於所有戲劇性的場景，我隻用一臺攝影機。喜歡用一臺攝影機拍攝是因為每一個鏡頭我都能看在眼裡，而不會像用多臺攝影機時不斷分心，去想其他鏡頭會是什麼樣的。我每天晚上都會觀看樣片，如果你總是使用多臺攝影機進行拍攝，那麼你就會有大量的鏡頭，這樣在剪輯時就會十分棘手，也十分耗費時間。

問	不用故事板和鏡頭列表，你要如何記錄這一切？

用我的大腦。我一直都是用大腦來創造場景。

每天晚上躺在床上，我都會在腦海裡剪輯著每一幕場景，一直剪到影片結束。看樣片時，導演理應在腦海中記住每個鏡頭，這之前是每位導演都會做的，但現在不一定瞭。

如果你記住的話，那麼你就能在腦海裡剪輯影片，這樣當坐在剪輯室時，下一步該怎麼做你就心知肚明瞭。我會告訴我的剪輯師：

"這個鏡頭我們還有個不同角度的。"

並告訴他在哪兒能找到。

問	你提到你來自"獨立電影"（獨立制作）的世界。你是怎麼拍出第一部長片《追隨》的？是什麼促使你來到好萊塢？

《跟隨》是我們與一群朋友合拍的16mm黑白電影。我自掏腰包，每周大約拍攝10分鐘的錄像，很多個星期六我們都在拍攝，持續瞭一年多，隻拍瞭一兩個鏡次，最後做出瞭70分鐘的電影。剪輯花瞭整整一年才完成。我為剪輯收尾時，艾瑪搬到洛杉磯為Working Titles工作。北美有很多特別棒的電影節，我又有美國公民身份，就想來美國把第一部作品帶進電影節巡回。

搬到美國後，我做審稿，艾瑪則在Working Title，我們開始把電影送到電影節，最後被舊金山電影節接受瞭，這就是我們的起步。我們通過Zeitgeist公司發行這部電影，把片子從舊金山帶到多倫多再到詩蘭丹斯。

同時，我在寫《記憶碎片》的劇本——這一點非常重要，因為很多時候，如果你得到瞭一點關註，在電影節上有瞭一點小成功，人們就會問：

"好瞭，接下來你想幹啥？"

麻煩的是，如果你沒有什麼具體的事情，就沒法好好利用時機。我已經寫好劇本，就說：

"我接下來就要做這個。"

問	現在，你懂得無論投資規模大小，電影制作就是電影制作。但《記憶碎片》是你首次擁有數百萬美元的預算，肯定會有所不同吧？

很大的不同。人們常問《蝙蝠俠》是不是我的轉折點，然而，我職業生涯最大的轉折點是從《跟隨》到《記憶碎片》。從與朋友合作，自掏腰包，耗費我們的時間和精力，到別人出上百萬給我們花，有瞭齊全的劇組，卡車，拖車等等，這是大不相同的。

就算以好萊塢標準來看，它是一部非常小的電影——總成本加上融資才350萬或者400萬美元——但我感覺它是絕對的大制作，給我們的壓力也極大。為瞭便於管理，拍攝隻花瞭25天半；然後就是另外一種壓力瞭——我們必須在五周內剪輯好電影——這不符合DGA（美國導演工會）規定，我們沒有得到DGA卡。所以，這個情況相當瘋狂，壓力非常沉重。

但艾瑪跟我在一起，約翰也在我身邊擔任制片助理，這無疑很有好處。執行制片人是亞倫·萊德，他曾是艾瑪在Working Title的同事；他是一位瞭不起的朋友，他從我身上帶走一切壓力，並幫我度過那段煎熬。

問	你和弟弟喬納森總是很親密？

我們的關系相當親密。不過他比我小六歲，我們經歷的階段不同。在不同的時間段，我們分離，相聚，如此往復。我很早就去拉攏他，因為我看得出他是個多麼偉大的作傢，我叫他工作，把他拖到好萊塢，他做得出奇的好，真是棒極瞭。能與他密切合作是極好的。但是，我們一直都有分歧——兄弟們都這樣，可能也算是手足之樂吧。

然而，我們在創意上的分歧總是源於十分的真誠，所以這種分歧也很好解決。當你與富有才華的人共事時，如果你們意見相左，最後，你要不發現自己真正想要什麼，要不醒悟他們是對的，然後自己改變。這會讓你把事做的更好。所以這是一件非常，非常有成效的事情。可是他非常忙碌——我現在打電話都找不到他瞭！（笑）

問

紮根於現實？

紮根於現實——紮根於增強的真實，紮根於傑裡·佈魯克海默式動作電影的真實。我們也要做到這一點。為什麼我喜歡超人？因為紐約感覺起來就像紐約，更確切地說，大都會與紐約相仿;大都市就像一個你認得出的城市——除瞭有個在街上亂飛的傢夥。

"我覺得《超人》拍得很不錯，所以蝙蝠俠也要這麼拍。首先是尋找強有力的演員陣容，"

老版《超人》的演員包括馬龍·白蘭度及格倫·福特(飾超人之父）等人，陣容相當豪華。我們則以克裡斯蒂安·貝爾為中心選角，加上邁克爾·凱恩爵士，加裡·奧德曼，摩根·弗裡曼和湯姆·威爾金森。這個陣容夢幻到令人難以置信。

問	在那個時候，你是怎麼想的"我要拍好幾部"？

不，從沒想過。我隻簽瞭一部電影。第一次與編劇大衛·高耶討論項目時，我們說，"要是這個片子成功瞭......"大傢腦子裡都是三部曲，後來我猜他們大概放棄瞭這個念頭，因為他們把第三部一分為二。（笑）當時黑客帝國那幫人在拍續集，到處都是三部曲，"什麼是三部曲？"我們不想回答這個問題。

私下裡，有人開始隱約考慮第二部和第三部要朝什麼方向發展，我馬上制止瞭他們，我想：

"你得把一切都放進一部電影裡，努力做出一部偉大的電影，因為你可能不會再有機會瞭。"

這部片子要是成功瞭，我們就可以考慮續集。然後，我們能按照公眾對電影的觀感成長並適應，而不是未雨綢繆，提前五六年就計劃。我們從片廠處得到瞭時間，慢慢鋪就電影，所以第一部和第二部之間隔瞭三年，第二部和第三部之間又隔瞭四年。

問	令人驚訝的是，在拍攝蝙蝠俠系列電影的短暫間隔中，你還拍瞭《致命魔術》和《盜夢空間》。你想做那些項目是不是已經很久瞭？

是啊。如果你真的想成長，培育那些已經被人所知的系列，我覺得立項後找片廠去開拓會有點難，因為他們有著時間壓力，但這並不意味著你需要投入全部的時間。因為你還需要拋出想法，討論，做別的事，回想一切，尋找對的感覺，這都需要時間。諷刺的是，我認為制定連貫的三部曲非常有價值，這樣你會真正懂得觀眾對每部電影的感覺，再帶著這種認識使下一步故事前進。

問	你是怎麼參與《星際穿越》的？你希望通過它來傳達什麼呢？

這個項目最初是由琳達·奧佈斯特開發的。她與基普·索恩，加州理工學院的一位天體物理學傢是很好的朋友，他們想拍一部來源於真實世界科學的科幻電影。最初他們在派拉蒙與史蒂芬·斯皮爾伯格企劃電影，並請來我弟寫劇本。

不管我們是否共事，我和我弟都無所不談，所以過去四年裡我一直有聽他講起這份工作，我真心覺得這機會難得：

既可以講述人與人之間的親密聯系，又可以將人與宇宙做對比。一聽說有機會參與，我就毫不猶豫投身進去。這個機會太少見瞭，你不僅要在情感和故事規模之間取得平衡，還要註意整個故事的龐大規模。

問	你不能取悅所有人......

作為一個電影人，你要知道，無論事情看起來多麼積極，你總會看到不好的評論，你總會註意到某些人喜歡的正是某些人討厭的，所以你不能采取相應的措施。我覺得隻要去做你相信的事就好。

問	似乎除瞭克裡斯托弗·諾蘭的電影，大片廠推出的其他影片都是續集，翻拍或改編。為何原創電影不好拍呢？

因為電影就是生意，必須要有人買單——它們是昂貴的集體努力。

不可避免的是，電影業會經歷傾向特定娛樂類型的循環，有時偏向原創，有時偏向系列。

我兩種都拍過，拍得都很開心，所以我不會批評任何一方。我認為制作原創電影一直都是挑戰。我們現在處於這樣的業務時代——我不想把片廠個性化，因為它不是任何一個人的錯——大電影，或大片的概念愈發趨向已知的知識產權，比如書或漫畫人物這類已被人所知的東西。這種趨勢會隨著時間而改變，自生自滅，但現在它吸引瞭最多的投資。

我發現，片廠永遠接受創新性和新穎性。

他們有責任去接觸更廣泛的觀眾，為電影買單，沒人比片廠的管理者更理解人們多想在電影中看到新的，原創的娛樂，他們對此有非常充分的理解，要在正確的時間，尋找到正確的可以組合的事物。

走運的是，在《蝙蝠俠：黑暗騎士》大獲成功之後，我們做瞭《盜夢空間》，他們非常信任我，而且我說服瞭萊昂納多，他的觀眾分量特別重。因此，電影是正確的時間，正確的地方，正確的原創想法的組合。

單純為瞭"原創"而原創永遠無法討好任何地方的任何人。

問	你最喜歡電影制作過程的哪個部分？前期制作，制作，後期制作，還是別的？

整個過程我都喜歡，我很中意它的多樣性。如果一定要選，那就混音吧——我認為這是最好玩的。

問	十多年來你一直在拍大預算的片場電影。你還會拍那種耗資900萬美元，由表演驅動，沒有特效的獨立電影嗎，就像《記憶碎片》那樣？

絕對會。對我來說，電影其實就是故事。

至於"無特效"，在《星際穿越》中隻有600個特效鏡頭，這比聖丹斯電影節上一半的電影都要少得多！至於"由表演驅動，"我不認為可以拍得出比《星際穿越》更由情感驅動的電影，因為表演就是一切。

所以，對我來說，這隻跟講故事需要什麼樣的規模有關。我當然不是由故事的規模驅動的，而是由故事本身對我的吸引力所驅動的。這種力量可能很小，也可能很大。

問	選擇用膠片而非數字呈現一部電影，到底有什麼不同？

如果電影人偏愛用膠片表現電影，自然會有區別。這是極為重要的。沒有任何人告訴他們必須以數字表現電影，而不是用膠片。這就是基本原則。這一點很重要，如果電影人說它重要，它就是非常重要的。

問	為什麼這對你很重要？

為什麼對我很重要？因為如果投影得當，膠片的色彩還原相當好，分辨率也更高。我認為人們每當想到膠片投影，都會想到那種很糟糕的投影。

不過最優質的電影投影，對我的眼睛來說——即使在技術層面來說——都會超過任何數字投影。

我認為，隨著行業利益標準化，很明顯數字變成瞭一種功能強大，利於保持品質一致的後勤工具。但我不認為我們需要標準化。是的，數字的確便宜。但音樂行業沒有標準化。其他行業也沒有標準化。要知道，百老匯戲劇更沒有標準化——你建立你所需要的現場，配置你想要的劇院。

這部電影（《星際穿越》）我們就做得很成功，我們走進劇院，在放映室裝上投影儀，然後說，"這部片子就這麼放吧"。無論是在中國大劇院放映70mm，還是在全景電影圓頂劇院或其他地方放映70mm——屏幕的效果都好到令人難以置信。人們認為使用"膠片"是出自老式的心態，事實卻並非如此。

我們隻是在某個可以做出特別事情的地方為觀眾上演瞭一出戲劇。是的，這麼做的確要花錢，可既然做得到，又何樂而不為？如果片子的盈利可以支付這項費用，為什麼不呢？

問	我知道你不喜歡過多談論自己，但我可以問一個不那麼私人的問題嗎？不拍電影時你喜歡幹什麼？

我喜歡與我的孩子呆在一起，真的。我不打高爾夫，也不遊泳。

問	如果可以選擇的話，你希望你的未來像那位電影人一樣？

嗯，這個世界上有許多偉大的電影人。我很願意像某些偉大的電影人一樣工作到晚年——比如約翰·休斯頓。我認為斯坦利·庫佈裡克很厲害，隻要他想，他就能在片廠系統內拍攝非常個人化的電影，我想這是大多數電影人渴望的。

史蒂芬·斯皮爾伯格一直保持自我呆在電影的最前線，這多麼瞭不起啊！

還有克林特·伊斯特伍德！我認為，很多電影人現在拍的片子還是跟他們拍的第一部大熱片一樣有趣。不斷努力做出優秀的作品就是我終極的追求。

問	多年以後，當人們回顧這個時代，你希望他們如何評論克裡斯托弗·諾蘭的電影？

（停頓瞭幾秒鐘思考）我希望他們說我的電影總是雄心勃勃，總是帶著真誠，為瞭實現這份雄心而努力。我就這點希望。至於電影的好壞，我當然希望人們喜歡它們（笑）——不過老實講，那真的說不準。

END

克裡斯托弗·諾蘭簡介

主要作品

《星際穿越》《記憶碎片》《致命魔術》《黑暗騎士》《盜夢空間》

主要成就

第68屆金球獎最佳導演  
第74屆奧斯卡獎最佳原創劇本記憶碎片  

專註為中國編劇服務

商務合作 ：gangqinshi01（微信號）

聯系電話：13520124071

微信ID：bianjubang

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Orignal From: 探究《盜夢空間》編劇諾蘭的電影世界（第683期）